龚贤《云山林屋图轴》赏析

清 龚贤 云山林屋图 纸本墨笔 54×185cm 北京画院藏

龚贤山水画最大的特色就是善于用墨，他没有走同代画家笔墨清淡的路子，而是将探索的核心集中在积墨法上。为了营造心中的理想之境，龚贤将传统山水皴法进行调整，创造出一个深厚静谧、浑沦润泽的墨彩世界。总体来看，龚贤成熟期的山水画体现出 “黑、厚、润、实”几个特征，即积墨遍数较多，墨色浓重，是为“黑”;墨色层次丰富，墨气浑沦深厚，是为“厚”;墨质雅洁滋润，表现出南方山水的秀润之美，是为“润”;以造化为师，注重表现自然地貌，具有一定视觉感受的真实性，是为“实”。

自从唐代张璪提出“外师造化，中得心源”以来，这一思想就成为中国画家信奉不变的艺术准则。五代、两宋时期，山水画大多呈现出一种“外向观”的艺术倾向，画家创作的视点落在观照自然，观照人与自然的关系上，比较注重写实造型，将客观物象的真实性作为山水画表现的主题。入元以后，山水画则逐渐走向“内向观”的艺术风格，元代山水没有舍弃师法造化的传统，只是更加注重内视心源，注重表现画家身处自然之中的心灵感受和丰富情感，以及画家在图式造型、笔墨意趣上的各种成功探索。明末的董其昌同样重视师法造化，强调表现自然生命，但董其昌一派提出的“南北宗论”以及他在当时画坛上的重要地位，从很大程度上影响了清代画风，导致一部分画家偏重临摹、仿古，专心于笔墨语言的精致锤炼，而忽视走入自然的真实感受。尽管，龚贤师从董其昌并接受了他的“南北宗论”，但龚贤能够面向造化，重新发现自然之美。所以，龚贤才会响亮地提出：“古人之书画，与造化同根，阴阳同侯，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何?曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”1在这里，龚贤清楚地道出了绘画创作的真正源头应该是自然造化，画家再去反观传统，进行“取证”、学习和借鉴，才能够有所悟、有所得。

清 龚贤 千岩万壑图 纸本 27.8×1029 cm (局部)

清 龚贤 千岩万壑图 纸本 27.8×1029 cm (局部)

艺术分期是画家研究不可或缺的重要环节，其中，生活时代、自然环境、个人气质、师学传统、交友游历、绘画的材料工具等都会对画家的绘画技法、艺术风格产生影响。龚贤的艺术历程大致可以分为三部分：1655年(38岁)以前是沿袭传统期、1655年至1669年(38至52岁)是调整演变期、1670年至1689年(53岁至72岁)是成熟完善期。龚贤早期山水画沿袭董其昌一路，绘画语言比较单调，笔力偏弱，墨色层次还不丰富。中间经过一段时间对笔墨的探索和体会，将皴线缩短，墨色增厚。至晚期，在积墨法运用上更加熟练，积墨深重而润泽，逐渐形成自己深重静谧、浑沦华滋的山水画风格，将中国山水画的墨法运用推向一个新的高度，也成为“金陵画派”的代表画家。

从笔墨特色和画面风格上看，《云山林屋图轴》应该属于龚贤晚年成熟期的作品。作品描绘崇山峻岭间的山屋人家，远景为坚实磊落、层叠掩映的群山，其间有飞瀑垂挂、雾气缭绕;中景是山脚人家，茅屋几间，静谧恬淡;近期则为岩石上一组茂密浓郁的丛树。作品纯以墨笔在绢本上写出，运用面皴法层层叠加，积墨深厚，墨色浓郁，以中锋用笔勾勒山形，稳健有力，以圆厚温润的笔法打出苔点和树叶，这幅作品的笔墨勾联呼应自然，具有很强的整体感和厚重之美。此期，龚贤还创作过大型绢本通景作品：《为锡翁作山水三条屏》《天半峨嵋图》。《为锡翁作山水三条屏》合三屏为一通景，因为是绢本，笔墨之迹易出实而不易出虚，但龚贤以淡墨罩染山石积阴处和云烟雾气，比纸本作品更添“氤氲”之美。与其相似的《天半峨嵋图》(三条屏)，构图也采取三段式的迂回置景，近景为不见坡脚的丘壑，这种处理方式增加了山势的险峻和高耸。龚贤很擅长在绢本上作画，这些作品也体现出他对大幅立轴作品出色的掌控能力。

不趋潮流的积墨方法和独特的山水风格成就了龚贤，但也有一些论者对龚贤提出批评。总体的倾向如周二学所说：“当时俗子诋先生画为深山老炭。”其中，较有代表性的是视董其昌、王原祁为画苑正宗的张庚，他认为：“半千画笔得北苑法，沉雄深厚苍老矣，惜秀韵不足耳。”比张庚晚些的秦祖永在《桐荫论画》中也认为：“墨太浓重，沉雄深厚中无清疏秀逸之趣。”我们看龚贤成熟期的几件作品《赠长翁山水卷》、《溪山无尽图》及绢本的《涧屋听泉图》，的确是“沉雄深厚”墨色浓重，也确实难出“秀韵”“清疏”之美。其实，此类批评大多是以当时社会的主流审美为标准，正如陈师曾所说：“(龚贤的画)不为王派所影响，学王者遂诋之为有刻画之迹，乏风韵。不知王氏之外岂无所谓风韵耶?斯皆拘于成见而诋娸异己之过也。”由此可见，不似“王派”的绘画风格代表了龚贤，也给他带来了不少批评。在笔法品性和重视积墨之功上，龚贤无疑是接近宋画的，而这种越过元人，续接宋画的绘画探索也代表了他独特的艺术个性，对中国山水画积墨法进行了重要的推进。

就流派而言，与龚贤关系最密切的当属“金陵八家”。目前的学术界普遍认同张庚在《国朝画征录》中的观点，称龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪为“金陵八家”，并说“金陵之派有二，一类浙，一类松江”。其实，这些画家只是大多生活在金陵，以描绘金陵附近的景色为主，又形成了各自不同的绘画面貌，也并非张庚说的“二派”所能概括。另外，其他“七家”虽与龚贤并称，但在笔墨功力和艺术格调上，都与龚贤有明显的差距。

龚贤逝世后，后人对其绘画的认识经历了一个由不甚关注到越发关注的过程。直至20世纪，随着对“金陵画派”的关注，以及对黄宾虹、李可染等学习过龚贤的画家研究的展开，对龚贤的研究才慢慢“热”起来。由画家个案及笔墨研究扩展开来的学术成果，对于推进中国绘画史研究具有重要的意义。

注释：

①周二学：《一角编》乙册

转自北京画院