晚清沙馥的工笔花卉扇

清晚期的海上画坛花鸟画创作，写意花鸟始终占据着主导地位。若张熊、王礼、胡公寿、周闲、蒲华、“三任”及稍后的吴昌硕等，均逸笔草草，不事雕凿。而“三任”之小写意工笔花卉，别树一帜，堪称神品。吴中沙馥工笔花卉扇作亦甚为罕见，工笔精雅之余，略带写意，与“三任”有相通处而更趋清秀精妙。这些均反映出这个时期的海上画坛已逐渐融合江、浙、皖原有各家风格，初现流派缤纷、风格各异而又相互交融的海纳百川的盛景。

工笔花鸟画始于唐，成熟于五代，鼎盛于两宋，千余年来名家辈出。五代有“黄家富贵（黄筌）、徐氏野逸（徐熙）”。黄徐之后的北宋，由于徽宗赵佶的倡导与参与，工笔花鸟画盛极一时，成就了“宣和画院”的辉煌时期，当时擅长工笔花鸟画的著名画家有黄伯鸾和崔白。之后南宋的李迪、任仁发，元代的王渊等，均为工笔花鸟之不世翘楚。而明、清以降，虽有边景昭、林良、吕纪、陈老莲以及恽南田等大家留下诸多工笔花鸟传世之作，然工笔花鸟终显式微之势。而到了清晚期，海上花鸟画也始终以写意风格为主导，而精勾细染、深入刻画的工笔画一直乏人问津，“三任”堪称神品的带小写意的工笔花鸟成为仅存硕果，目下所见海上画坛其他重要画家的存世工笔花鸟画作更是了了。沙馥的花鸟画作品也大多以阔笔写意为之，此件是沙氏所绘工笔花卉成扇，可谓绝无仅有者。

沙馥绘制工笔花卉扇

沙馥绘制工笔花卉扇作一件。是扇双面金笺，全副牙骨，正面沙氏绘萱草一枝，背面有吴大澂所书大篆。沙氏所绘工笔萱草，合宋人双钩古法，运笔中锋，以略带写意的线描进行结构塑造，工整细致又不失灵动；又先勾后染，以白粉青绿作浓淡设色，富有很强的装饰性。吴大澂所书大篆合甲骨文意蕴，古雅妩媚，与沙馥花卉相得益彰。

沙馥，字山春，生于道光十一年（1831年），卒于光绪三十二年（1906年），出身苏州绘画世家。在苏州阊门外山塘年画铺中，以沙氏画作为最著名，谓之“沙相”。所绘天官、三星、人物故事以及山水、花草、翎毛，而画美人为尤工耳……和同时期的诸多海派名家不同，沙馥成名后，大部分岁月是在故乡度过的，所以观摩上述沙氏扇作，不难看出其画作中同时表现出的吴门画派文人画“笔致妍秀”的流风余韵，以及作为画铺世家出身的商业化倾向。值得注意的是，沙馥的艺术创作背景是颇为复杂的，《寒松阁谈艺琐录》也有“画学甚深”之说。其画作中除了文人画、世俗画特点兼而有之，同时也受到“海上画派”尤其是并称“三任”的任熊、任薰与任颐画风的影响。沙馥长居苏州，也并不影响他通过和“三任”等名家的往还，从新兴的“海上画派”中汲取营养，从而使自己的画作风格得到不断的调整和改良，以适应那个时代的艺术风尚和市场需求。

任颐 《沙馥小像》轴 南京博物院藏

据载任熊常去吴地。《中国书画》2005年7期载有罗青所撰 《任熊年表》，其中述及“1854年32岁，至吴中(苏州)与沙馥(山春)订交”；又有“（任熊）故后，未竟之作，由(沙)子春完成之，能尽师法”。沙子春（按：沙馥弟）在《高士传·序》中称：“癸丑、甲寅间(1853～1854年)先生来吴，余方习六法，因从受业，继又随至金、焦览江山之胜，每当酒酣耳热，则淋漓舒写，穷极情态。”很多资料也显示沙馥自己也“曾问业于任熊；任熊去世后，又与任薰关系甚密。后因自愧画学不如任薰雄伟恣肆，遂弃老莲法，转学改琦、费丹旭，并专攻仕女、花卉，遂自成一家”。后起的任颐甚至以一手娴熟的写真绝技为沙馥画像，即南京博物院藏传世名作《沙馥小像》轴。可见当时沙氏兄弟和“三任”的交往是很密切的，也不难想象他们之间会有着较深层次的画学上的交流。

“三任”为清晚期海派代表画家，人物、山水、花鸟均称擅场，他们所作花鸟有纵笔恣肆的一路，也有细笔工致、富装饰趣味的一路。任熊、任薰以及任颐前期的很多花鸟画都明显属于后者，虽属工笔花鸟范畴，却倾向于小写意，目的是在能动的观察与写生的基础上，经过艺术的再创作，追求传神写照，从而达到气韵生动的艺术效果。

任薰小写意工笔花卉成扇

任颐小写意工笔鹦鹉茶花无骨成扇

而本文所示沙馥工笔花卉扇作，则和“三任”带有小写意的工笔花鸟画风格暗合，表现方法是略带写意，免除了工笔花鸟流于板滞的通病，所作萱草不仅是“应物象形”，而且强调了“意象”的写实，造型和色彩也均合“三任”画意而富有装饰性。有所不同的是，“三任”工笔花鸟画行笔粗重，时作钉头鼠尾描和铁线描，且常施以重彩，设色浓艳丰厚，给人以饱满蓄势、遒劲老辣之感，但运用欠当则易露匠气。而沙作运笔趋于纤秀，以圆润沉稳的墨线立骨，再略施淡彩，追求清淡妍雅、潇洒超脱的意境；唯花瓣施以重色，与花叶比对顿生雍容华贵之感。实际上，任颐后期也认识到钉头描“笔过伤韵”，又自“八大”处领悟到“悬腕中锋”之妙理，因而笔法为之一变，“钉头”渐趋收敛，由钉头鼠尾描过渡到高古游丝描。这个内敛的过程，使任颐在一定程度上摆脱了任熊、任薰的画风笔蹊，却与上述沙氏扇作中蕴含的画理有着异曲同工之妙。

然细审之下，上述扇作亦有不合意之处。其一，花瓣重彩未用颌粉（贝壳炼成，永不变色者也），求其次而施以铅粉，实为盐基性碳酸铅粉末，小部分花瓣因年代久远已泛铅变黑矣！惜之哉！现代虽有奇法复原，却踌躇不敢为。其二，边款仅书以“若谷仁兄大人正之，山春沙馥”，未能另撰一词半句与翠叶玉卉相呼应，憾事也！行文至此，忽发奇想，当年若笔者在侧，必力劝“若谷仁兄”求沙馥或吴大澂以娟秀小楷书李太白《之广陵宿常二南郭幽居》内中诗句，聊作点题以求完璧也。

沙馥盛年时，正值乱世。咸丰三年（1853年）太平军攻陷金陵；咸丰十年，攻陷苏州，山塘画市尽遭兵燹。直到同治三年（1864年）清军克金陵等地，沙馥一直是在战乱中度过的。尽管世事艰险难料，个人命运多舛，但是画家们的艺术交流活动从来没有真正停止过。这一方面是迫于生存压力，藉相互推崇以求生计，更是因为艺术需要在切磋中发展、在交流中升华。所以，在那个交通不便、社会动荡的年代，不管是“订交”“过从”，还是“相携”，都是难得而珍贵的机缘。可以想见，沙馥、任熊、任薰、任颐、胡远、吴大澂这些当年的吴越才子们在艺醉酒酣而依依作别时，一定也会深感“花易谢，雾易失，梦易逝，云易散，物尤如此，情何以堪。”

※ 本文根据江苏无锡冯德宏《不要人夸颜色好，只留清气满乾坤-晚清沙馥的工笔花卉扇》一文编辑整理，原文刊载与《收藏》2014年3月刊

本期《收藏》