沈尹默“笔笔中锋论”，影响了多少人..

沈尹默

沈尹默书法学习历程中，有这么几个关节点：

1895年左右，临习黄自元的《醴泉铭》；

1907年，受陈独秀批评，以包世臣《艺舟双辑》为理论指导，临习汉碑；

1913年，临学北碑；

1930年，开始学行草，主要是帖学一路；

1932年，明白了褚遂良与《礼器碑》之间的关系；

1939年，从米芾《七帖》中悟得“中锋”；此后补临碑帖。

一、沈尹默“执笔五字法”

沈尹默被认为是海派书家里的帖学大家，他在书法，尤其是在笔法理论上也多有创获。本文拟从其 “执笔五字法”、“中锋”理论分析入手，探讨其在书法理论史上的贡献，结合器书法创作实践，探讨其关于碑帖为核心的书学观念。

1943年，沈尹默发表了《执笔五字法》，此后，不断地在《书法漫谈》、《书法论》、《学书丛话》中详细谈及。除了上述论及指法的执笔笔法理论之外，他还谈及执笔理论中的掌法、腕法和肘法，还谈及用笔法的转折和中锋概念。以及笔意、笔势等问题。

关于笔法理论，邱振中将历代书家对笔法范畴的论述归纳为五个方面：

1、对笔的控制方法—执与运（腕运、指运等等）；

2、笔锋的运动形式（包括空间形式与时间形式）；

3、笔法的形态表现——点画书写法；

4、各种审美理想对笔法的要求；

5、各种笔法所产生的线条的审美价值。

对照以上的归纳，我们可以发现，沈尹默的笔法理论涉及到上述的1、2两个层面，但已成为一个自足完整的体系。

在第1个层面，关于对笔的控制方法，沈尹默的论述和分析较为全面，涉及指、掌、腕肘等多个层面。指法理论方面，“执笔五字法”为其核心，其内容为“擫、押、勾、格、抵”，对于这五指的具体用法，做了详尽的说明。同时，反对转指；反对五字法与拨镫法相混；反对回腕高悬的执笔法，反对“龙眼”和“凤眼”法，主张“双苞法”，反对“单苞法”。在指、掌、腕关系等理论方面，强调指实掌虚、掌竖腕平。

唐以前谈执笔法者，首见索靖《草书势》，只是稍微提到“指、腕”等字，[ii]虞龢《论书表》中也只是偶尔提到王献之“执笔”的专心和力度，没有探讨具体的执笔法。[iii]至唐初欧阳询、虞世南、唐太宗李世民谈到较为具体的执笔，即指与掌之间的关系：“指实掌虚”。[iv]张怀瓘对于执笔法，也谈到：指实、掌虚、腕竖。韩方明也提到“指实掌虚 ”。康有为主张“腕平掌竖”。沈尹默早期执笔说来源于包世臣和康有为，沈尹默关于指、掌、腕关系的理论“指实掌虚、掌竖腕平”从中可以找到更早的源头。

指掌关系的执笔理论形成较早，而首次、具体的关于“指法”的执笔理论，则可见于唐代贞元年间书法家韩方明的《授笔要说》，其中详细记述了由张旭传之徐璹而来的五种执笔法及其指法的运用，即执管、扌族管、撮管、握管、搦管。唐乾符年间书家卢携在《临池诀》中对此有详细阐释。后唐代陆希声提出“押、擫、钩、格、抵”的执笔方法。五代南唐李煜再增“导、送”二字。“拨镫法”是晚唐卢肇依托韩愈所传授，后来传给林韫，为“推、拖、捻、拽”四字诀。后代经常提及的执笔法之“指法”部分基本成熟。

通过分析可知，上述“指法”其实包含两个层面，一是“以指为中心的执笔法”，一是“以指为中心的运笔法”，一为静态，一为动态。韩方明和陆希声，谈的是静态的执笔法；而李煜除了静态执笔法之外，还涉及“导、送”的运笔法。而韩方明和陆希声又有不同，陆希声只涉及具体五指执笔的位置，而韩方明除谈及“五指共执”之外，还谈及其它四种执笔法。

沈尹默选择的是陆希声的“执笔五字法”，相传由唐朝传下来的王羲之法。对这种单纯静态的执笔法的推崇与他“指实掌虚、掌竖腕平”的指、掌、腕关系的理论是相匹配的。因此，他反对其它动态的执笔方式，如“拨镫法”，这种执笔法传为晚唐卢肇依托韩愈所传授，后来传给林韫，即“推、拖、撚、拽”四字诀。沈尹默认为其实是“转指法”。而转指法是不无法将笔锋控制得稳而且准的。李煜《书述》中的“七字执笔法”，除擫押勾格抵之外，还有“导、送”运笔之法，被他认为是“把拨镫四字诀和五字法混为一谈”。

在静态的执笔五字法中，沈尹默还谈及“单苞”、“双苞”执笔法的区别，他主张的是“双苞”执笔法，认为这有利于“虚指实掌”，甚至是唯一合理的执笔法。而历来对于“单苞”、“双苞”，多有具体而微的论述，甚或争议。例如晚明的赵宧光对“单苞”多有推崇，他提及当时书家“善单（苞）憎双（苞）”，而且“单则左右上下任意纵横，双则多所拘碍”。根据张朋川的研究，早期书法史上早期执笔方法均为单苞。

沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法悬起写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，屁股坐在跪着的双腿上。几子很低，到宋代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，说“执笔无定法，要使虚而宽”。这些事例说明，单、双苞执笔法，三指或五指执笔法可根据书体和书写场所习惯而发生具体变化，并无一定之规。

沈尹默在谈到执笔法是，“执笔时指的位置高低、疏密、谢平，则随人而异”，同时也认为“提笔不必过高”。[历代关于执笔高低的书论很多，其中很多谈及执笔高低与书体之间的关系，如卫铄《笔阵图》中就谈及“凡学书字，先学执笔。若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分，执之”。虞世南也谈到：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”此外，宋曹、赵宧光、康有为均谈及执笔高低与书体之间的对应关系。

此外，张怀瓘则谈到执笔高低与“指掌虚实”之间的关联。而韩方明的《授笔要说》中，谈及的几种执笔方式，如扌族 管、撮管，均属于高执笔。卢携、黄庭坚主张“执笔宜高”。而康有为主张“执笔宜低”。

在指、掌、腕、肘配合方面，沈尹默主张腕肘并起，悬腕悬肘以及指掌腕肘的配合。关于悬腕，陈绎曾《翰林要诀》中提到枕腕、提腕和悬腕，谈到这三种腕法与字形大小、以及书体之间的关系：认为“枕腕以书小字，提腕以书中字，悬腕以书大字。行草即须悬腕，悬腕则笔势无限，否则拘而难运。”明清这方面的论述增多，如徐渭、解缙。徐渭《论执管法》中谈到古人贵悬腕，对于悬腕和枕腕也是推许的。丰坊谈到悬腕与大、小字之间的对应： “悬腕者，大字运上腕，小字运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞也。实指者，三指齐撮于上，第四指抵管于下也。虚掌者，掌心虚可置卵也。”并主张悬腕。赵宧光《寒山帚谈》中谈到悬腕与几案尺寸之间的关系。王澍在《论书剩语》中谈到悬腕悬臂与行草书、大草书的关系：“行草须悬腕，大草书须悬臂，则笔势无限也。”至于清代何绍基的“回腕高悬”法，沈尹默是不主张的： “腕若回着，腕便僵住了，不能运动，即失掉了腕的作用…..笔笔中锋也就无法实现。”至于苏轼的“指虚腕实”可算是一反例，沈尹默的主张与之相反。

至于悬肘，王澍《论书剩语》谈及悬肘与字大小以及书体的关系：“作蝇头书，须平悬肘高提笔，乃能宽展匠意。字渐大，则手须渐低。”“学欧须悬腕，学褚须悬肘”。而沈尹默对于悬腕、悬肘的主张是普遍意义上的，并没有考虑到这些具体而微的状况。

综上所述可知，沈尹默在各种执笔法中，选择了静态的“执笔五字法”，摒弃了带有“用笔法”或“运笔法”的李煜“七字执笔法”，韩方明带有“高执笔”的执笔法，以及“龙眼”、“凤眼”等特殊执笔法。在“单双苞”中，他选择了“双苞”。指掌之法中，主张“指实掌虚、掌竖腕平。同时，主张“悬腕”、“悬肘”。这些各个层面的执笔法也消泯了书法史以及具体操作中的具体而微层面。但同时也具有删繁就简的意义，使得执笔法在指、掌、腕、肘等各层面具有“标准化”的趋向。

1943年沈尹默《执笔五字法》出版，标志他在执笔理论的探索到达一个成熟阶段，在这之前，他有较长时间的摸索过程。1907年，25岁的沈尹默接受陈独秀的批评，开始“痛改前非，从头学起”，参照包世臣的《艺舟双辑》，从“指实掌虚、掌竖腕平”的执笔做起，然后悬腕，之后根据笔法发展史“回溯”到由王羲之传下了的“执笔五字法”。至于碑帖的选择，是从学汉碑、北碑到学帖，从米芾的《七帖》中体会到“中锋”的含义，之后补临《张黑女墓志》，将褚遂良《阴符经》和其《伊阙佛龛碑》对照。体会到王羲之《圣教序》与《礼器碑》的相通处。这样，沈尹默通过“中锋”，打通了碑帖之间的关联，从他推荐的楷行碑帖：唐王知敬书《卫景武公碑》（楷书）、唐怀仁集右军书《三藏圣教序》（行书）不难看出，两者均具碑帖之意。如此说来，沈尹默在执笔、用笔、碑帖融合、书风等多方面达到浑融一体的境地，总结如下：

1、执笔方面，时间上由碑学一路的“指实掌虚、掌竖腕平”的“指掌腕”相配合的执笔，到适合王羲之帖学一路的“执笔五字法”。最后融为一体。

2、学习对象上，由学汉碑、北碑到学帖，最后到碑帖互融。

3、碑帖互融的核心是“中锋”。

二、沈尹默“笔笔中锋”理论

沈尹默多次谈到他的中锋理论，其中包括对“笔笔中锋”的理解：“要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。凡是美观的东西，必定通体圆满。点画圆满，时时刻刻将笔锋运用在一点一画的中间……这就是书法家常常称道的“笔笔中锋”。同时他还认为这是“书法中唯一的笔法”：

“自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。因为这是书法中唯一的笔法，古今书家所公认而确遵的笔法。”

那怎样才能做到“笔笔中锋”呢？在沈尹默的理论中，“笔笔中锋”与执笔、用笔，笔画的书写具有紧密联系。例如：

谈“执笔”与“笔笔中锋”：（要做到“笔笔中锋”），就要讲“运腕”……单讲运腕是不够的，要讲“执笔”。

谈“提按”与“笔笔中锋”：

“笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行，落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作，但提和按必须随时随处相结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。”

谈笔画，即“永字八法”与“中锋”：

“练习熟了这八种笔法，便能活用到其他形式的笔画中去，一言以蔽之，无非是要做到“笔笔中锋”地写成各个形式。

点画要讲笔法，为的是“笔笔中锋”，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。

谈“内擫”、“外拓”与“中锋”：

“要用内擫法，先须凝神静气，收视反听，一心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书“一拓直下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙”。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕”来形容的。

同时，沈尹默从反面谈及“笔笔中锋”的重要性，其中就有“执笔法”与“笔笔中锋”的关系：

“回腕高悬”……“笔笔中锋”无法实现。

卢肇“四字拨镫法”，即“转指”…… “笔笔中锋”无法实现。

既然沈尹默谈到“中锋”是“书法中唯一的笔法”，但我们就有必要会上书法理论史中的历代中锋理论。蔡邕在《九势》中谈到的藏锋其实就是“中锋”： “点画出入之迹……藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”欧阳询： “秉笔必在圆正”。姜夔《续书谱》中也谈到： “常欲笔锋在画中，则左右皆无失矣。”沈括《梦溪笔谈》中记载： “五代书家徐铉善小篆，映日观之，画之中心有一缕浓墨，正当其中，乃至屈折处亦正当中，无所偏侧处。”

赵孟頫谈到藏锋与正锋，其实即是“中锋”: “笔锋入纸，便是藏锋，锋正故也。”同时也谈到“转笔”对保持“中锋”的必要性： “用笔要转，不转，恐锋顺行而偏也。”进而有著名论断： “书家以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传．用笔千古不易。”这句话深受沈尹默推崇，并认为“点画中锋的法度，是基本的。

与“中锋“相对应的是“侧锋”。并不是所有书法家和理论家都崇尚“中锋”为主或唯一的概念。宋代黄庭坚、姜夔，明代王世贞、丰坊、周星莲就多有论及中锋侧锋和其他锋理论。黄庭坚谈到中侧锋各有的利弊： “学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右。”姜夔谈到藏锋露锋（中锋侧锋）的优势： “笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。” 丰坊则谈及中侧锋与各种书体的区别： “古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二没，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二。篆则一毫不可侧也。”王世贞谈到时人的“正锋、偏锋之辨”，并说 “古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。”并进一步认为，古代书家中多有“偏锋”，对书艺高下并无影响：

“苏（轼）、黄（庭坚）全是偏锋，旭（张旭）、素（怀素）时有一、二笔，即右军（王羲之）行草中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不已容也。文待诏（征明）小楷时时出偏锋，固不特京兆（祝允明），何损法书？ 解大绅、丰人翁、马应图纵尽出正锋，宁救恶札？不识丁字人，妄谈乃尔，可恨可笑。”

对侧锋或偏锋持客观态度的还有明代宋曹，以及清代朱和羹、刘熙载。宋曹在《书法约言》中谈到： “笔正则锋藏，笔偃则锋侧，草书时用侧笔，而神奇出焉。”朱和羹《临池心解》中： “正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”刘熙载《艺概》： “其实中、藏、实、全，只是一锋；侧、露、虚、半，亦只是一锋也。中锋画圆，侧锋画扁。”

“中锋”的权威地位在清代之后逐渐确立。如笪重光认为 “能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”汪沄则更加肯定，说 “作字之理，不过‘中锋’二字尽之，”“欲学书，先求笔笔中锋”。包世臣提倡中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋。 而如前所述，到沈尹默将“笔笔中锋”视为笔法的全部，而沈尹默学书早年，依照的即是包世臣《艺舟双楫》。

如前所述，沈尹默的“中锋”理论与他早年学书依据包世臣理论，以及学习汉碑、北碑的经历不无关系。而他对“中锋”的真正领略，触发于米芾的《七帖》，之后补临各类碑帖，将“中锋”播散到对碑帖的学习和创作当中，成为熔铸“碑帖”的重要法门。

在沈尹默的理论中，“中锋”是他“执笔法”的实现。同时，“中锋”也是字形“通体圆满”的前提。这样，在执笔、用笔和结体方面，沈尹默构筑了一个自足的理论体系。

三、沈尹默书法实践与其理论的关系

沈尹默书法学习历程中，有这么几个关节点：

1895年左右，临习黄自元的《醴泉铭》；

1907年，受陈独秀批评，以包世臣《艺舟双辑》为理论指导，临习汉碑；

1913年，临学北碑；

1930年，开始学行草，主要是帖学一路；

1932年，明白了褚遂良与《礼器碑》之间的关系；

1939年，从米芾《七帖》中悟得“中锋”；此后补临碑帖。

学碑帖的过程也是其执笔法（包括指掌腕肘之法）成熟的过程。自1907年从学习指实掌虚、掌竖腕平开始，到1911年能“悬腕作字”；1930年，才觉得“腕下有力”；1939年，悟得“中锋”，补临碑帖。

之后的过程，即是沈尹默以“中锋”为旨归，熔铸碑帖的过程。

沈尹默从汉碑、北碑入手。现存的临作中有他作于1947年的临汉碑隶书《隶书节临华山碑单片》，仍可看出他临汉碑的深厚功力。结构匀称圆满，中锋、风格清秀典雅。而他作于约1961-1962年的临北碑的《楷书选临郑文公碑等镜片》，则以圆笔中锋施之，虽是北碑，但有帖意之流动。而其实他于1935年的北碑风格的楷书创作《楷书鲍照飞白书势铭八屏》即已功底不凡，方笔中锋，结构匀称。不难看出，即便是“中锋”，沈尹默也有从“方笔中锋”到“圆笔中锋”转换的过程。

沈尹默所临的北碑中有些是带有帖意的楷书碑刻。如作于1947年的《楷书临元君墓志铭轴》，圆笔中分，帖意较浓。同样作于1947年的《楷书刁遵墓志临本册》，也体现了碑帖互融的努力，风格接近褚遂良。而作于约1963-1964年的《楷书临司马景和妻孟氏墓志铭册》接近碑派风格，但亦有帖学意味。

1930年沈尹默开始学帖学一路的行草；1932年，明白了褚遂良与《礼器碑》之间的关系，即碑和帖之间的互通关系。他作于1935年的《行书临兰亭序并跋镜片》，临的是定武兰亭石刻本，线条出入锋简洁爽利，转折方圆兼备，兼具碑帖意趣，方整而流畅。而作于1942年的《行书临王羲之四帖（丧乱、二谢、得示、频有哀祸）卷》，可以看出用中锋笔意改造王羲之复杂笔法的努力，线条趋于单纯，但仍饱满有力。作于1945年的《行书节临集王羲之圣教序》，中锋运笔，流畅婉转，结构饱满。而1957年的《行书临兰亭序单片》和1963年的《行书临王羲之兰亭序册页》帖意较浓。

沈尹默的创作中，楷书多从褚遂良而来，如作于1946年的《楷书题记镜片》（恶客），作于1947年的《楷书朱铭山先生暨德配袁夫人七十寿序十屏》， 约1947-1948年的《楷书宜兴潘履武先生家传》[xlii]均极具褚遂良用笔及神韵。而之后此类风格更趋于饱满，如1949年的《楷书八言联》（博山明河），和1957年的《楷书黄庭坚跋轴》。

早在1938年，沈尹默的行书风格即已成熟，如《行书五言诗轴》（伯铭兄嘱书）瘦劲而流美，属于帖派风格一路，而略带碑意，但有自家面目。其1947年的《行书结婚证书》属于日常书写，清秀典雅，帖意极浓。约作于1961-1962年的《行书韦庄秦妇吟卷》可以算作是他的代表作之一，尖笔中锋入纸，转折方圆兼备，保持中锋运笔的同时，力求结构饱满。后期的一些作品更可看出其中锋笔法的浑厚，如作于约1961-1962年的《行书诗经句》（鹤鸣于九皋）即以圆笔中锋施之，风格近康有为。作于约1963年的《行书七言联》（粮钢政社）和作于1965年的《行书大字轴》（昭达）与此类似，圆笔中锋，近康有为，但有更多帖意。而作于1965年的《行草自作诗轴》[li]则可谓抵达中锋用笔的极致。

沈尹默的书法以行书著名。除了后期少数类似康有为的“圆笔中锋”行书之外，沈尹默的大多数行书书法多以中锋运行，但起笔多为露锋，转折方圆兼备。中锋显得浑厚遒劲，多具碑意，而露锋则轻盈尖峭、帖意更足，转折方圆兼备则是碑帖二者的统一。

沈尹默的字形体美观、结构饱满、空间匀称，这与他的主张是一致的：“要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。凡是美观的东西，必定通体圆满。”而“通体”圆满，与“笔笔中锋”有关，与“执笔五字法”有关。这样，沈尹默在实践和理论上，达到了高度的统一。

沈尹默的书法理论和实践，反应了他在“熔铸碑帖”方面的努力和成就。沈尹默，是从汉碑和北碑中获得“指掌腕肘”一类执笔之法，而后在米芾这一类帖系书法中体悟“中锋”用笔，然后回头补临各类碑帖，之后上溯王羲之帖学，认定了“传为王羲之传下来”的“执笔五字法”。总体而言，他的执笔法，既有适合写大字碑派书法的“指掌腕肘”之法，也有适合写小字帖学书法的“执笔五字法”。他对“中锋”的体悟，较早应该来源与包世臣理论和对汉碑、北碑的实践，以米芾为契机，重返对碑帖的补临，最终以“中锋”为杠杆，完成对碑帖的融合。

同时期的书法家中，不少人做着同样的“熔铸碑帖”的工作，但沈尹默与他们显然有别。如康有为，是以北碑的圆笔中锋引入楷书和行书，沈曾植是以北碑的方笔、折笔引入行书和章草，等等。沈尹默所做的工作显然比他们要复杂。

同时期的帖学书家中，白蕉基本上是较为单纯地继承了二王一路：用笔中侧锋兼备，结体因势利导，随机生变。而沈尹默的中锋用笔和匀称结构都趋于简洁和单纯，他在执笔方法、中侧锋运用、结构安排乃至章法方面，选择了简单、匀称的路数，而有意省略、排除了书法史、书法理论史上诸多丰富复杂的层面，更具有向“标准化”的努力的趋势，在他的学生中、潘伯鹰、胡问遂、任政等取向和风格与他相同。尤其是任政书法，其标准程度已经使之可用于电脑字库，任意提取、组合。这些现象，如果结合解放以来诸多社会、文化背景进行综合考察，对于我们认识丰富复杂的书法史，无疑将大有裨益。