图书满室翰墨香——米芾书画收藏圈初探

对古代书画鉴藏家相关资料的整理和研究，现已成为书画鉴藏史研究者肩负的重要任务之一。在这样的学科视野下，原先少有学者涉足的、有关米芾鉴藏的相关问题的研究得以展开。这一课题最早见于金维诺题为《宋元绘画收藏著录》一文，中央美术学院博士杨春晓在此基础上进行了专题研究，较为全面地剖析了米芾书画收藏的情况。这篇博士论文是该课题近三十年来最为详细的研究之一，回答了诸多疑惑，填补了米芾鉴藏研究的空白。除此以外，古原宏伸《〈画史〉集注》对书中每一条目都作了详细的校异考证和资料整理，已成为研究米芾书画收藏的必不可少的参考资料。通过上述为数不多的研究成果，米芾所收藏的藏品的情况、影响其收藏的因素、收藏过程中使用的鉴定方法、鉴定方面的得失等问题在不同程度上得以解决。本文拟以米芾的著述为基础，试图将米芾与藏友放置在对等的位置，通过探讨两者间的互动关系来观察米芾周围的书画收藏圈，借此接近作为书画鉴藏家的米芾。

一 米芾与藏家的交往

“老无他物适心目，天使残年同笔砚。图书满室翰墨香，刘薛何时眼中见。”这是米芾写给老友薛绍彭、刘泾的一首诗，从对自己的年龄和身体状况的感叹很快转入对书画鉴藏的热情，并摆出一副“天生我才”的高傲姿态。这一姿态源自米芾对书画鉴藏领域的深入了解及由此建立起的自信，并贯穿于米芾一生的言行举止之中。

唐 孙过庭 书谱 局部 台北“故宫博物院”藏

米芾虽被称为“米颠”，然而其鉴定的眼力却令人佩服，如今人论及北宋最大的收藏家时便首推米芾。如果说同为宋人的苏易简一门因皇帝赏赐和家族递藏而收藏颇丰，那么，米芾的收藏源自何处？他的鉴定经验从何而来？据史料记载，米芾“世居太原，后徙襄阳，自其高曾以上，多以武干官显，父光辅始亲儒嗜学”，以母侍英宗宣仁高皇后藩邸之旧恩而入仕。众所周知，鉴藏书画最关键的一个先决条件便是需要看到大量的书画真迹，如此才能在头脑中形成风格、笔墨的参照系，进而通过比较来鉴别其他同类作品的真伪。然而，从米芾的家族史中似乎看不到与其日后收藏活动之间的关联。缺乏类似苏氏家族的先天条件的米芾，依靠自身后天的努力，通过广泛接触藏家，过眼各类书画作品，培养出了精湛的鉴赏能力。米芾在所著《宝章待访录》《书史》和《画史》中提到的一百多位藏家基本都是与之有过交往的，而他之所以能够结交到数量如此之多的藏家，与北宋的社会风尚有很大关系。宋代尤其是北宋，私家收藏特盛，“士大夫及大商人家庭差不多或多多少少都有书画收藏”。如此的社会风尚为米芾鉴藏书画提供了便利的外部条件，加之其自身好奇尚古，或由人而识画，或由画而识人，交游非常广泛。他以书画会友，其中既有“赏鉴家”，也有“好事者”，他们为其鉴藏书画提供了基本的实物来源，并且一同形成了鉴藏的氛围。

晋 陆机 平复帖 故宫博物院藏

据《书史》《画史》记载，米芾与藏家交往的方式大致有五种：第一，米芾观摩、鉴赏他人的藏品或他人观摩、鉴赏米芾的藏品；第二，米芾购买他人的藏品或他人购买米芾的藏品；第三，米芾与他人交换藏品；第四，米芾与藏家互相赠送自家藏品；第五，对藏品进行借阅、临摹、强夺等。在这五种方式中，观摩、鉴赏可谓大宗。收藏自古以来就有秘不示人的传统，自家珍藏很少会在大庭广众之下让人把玩，即使是在自己家中，不够熟悉的友人也很少有机会看到重量级的藏品，因此，“私密性”可以说是收藏的重要特点之一。在这样的文化背景之下，米芾能够见到一百多位藏家收藏的法书名画，足以说明他们已成为其书画收藏圈中的一员。这些藏家绝大多数处于圈子的外围，与米芾有交往，但不密切，关系若即若离。有的因住所与米芾相隔遥远，交流不便；有的仅仅请他掌眼，缺乏私下交流；还有的看不上米芾的癫狂。种种原因使得米芾与这些藏家的私交并不那么密切，但这并不妨碍他对藏品的鉴赏。购买藏品的行为虽然经常在关系亲近的藏友间发生，但论及金钱并非古代文人的交游习惯；赠送藏品当然只会发生于好友之间，但在米芾的著述中，这样的藏友少之又少；交换藏品的友人也必然不是普通朋友，藏家通常不可能与圈内不相熟的人交换藏品。一般而言，藏品的交换需要具备以下三个条件：其一，藏家之间非常熟悉，在长期互相赏鉴藏品的过程中结下友谊；其二，交换双方彼此了解对方的藏品，在合适的时机换得喜好之物；其三，这些藏家一般非富即贵，仅将藏品视为雅玩之物，不需要进行金钱转让。

二 藏品交换的具体情况

米芾是以“交换”的方式获得大量藏品的，因此，可将《画史》和《书史》中各藏家交换藏品的过程作为判断其与圈中藏友关系远近的参照。

唐 韩幹 照夜白图 美国大都会艺术博物馆藏

从上述表格中可以看出米芾与藏友以及藏友之间交换藏品的情况：一为两人之间的交换，如米芾用薛稷《二鹤图》交换蒋长源藏帖；二为多人之间的递藏，如米芾以金梭易得张灌园所藏颜真卿《朱巨川告》，之后王诜又用韩幹《照夜白图》与米芾相交换，最终米芾用韩幹《照夜白图》换得刘泾收藏的砚山石。就交换方式而言，以画易书、以画易画、以书易画、以书易书、以各种古物、珍宝易得书画名作，都是其常用的方式。由于米芾对法书名帖的偏好，使得以画易书成为其藏品交换活动的一大特色。此外，米芾以书帖换得蒋长源所藏古铜兕觥的行为，在众多交换中显得尤为特殊。“蒋永仲收古铜兕觥，其形势骨体，凹凸全备，转旋绦索，一如余家画，遂以帖易去以证，谓之子云觥。”米芾之所以提及这一件与绘画有关的古代酒器，目的是为了证明“余家收唐人麻纸画扬子云，腰下悬一兕觥，细转绦索”的正确性，以此显示自己学识的渊博，并通过将其据为己有，以确保自己在鉴赏领域的地位。这种因需要实物为证而进行收藏的情况，在米芾的著述中还有一例：“后数年，丹徒僧房有一轴山水与浩一同，而笔干不圜，于瀑水边题‘华原范宽’，乃是少年所作，却以常法较之，山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆之弟子也。于是以一画易之，收以示鉴者。”由此可见，米芾的收藏除了出于对书法的兴趣以外，还带有证明自己鉴赏能力的想法。

三 米芾与收藏圈核心成员的互动

如前文所述，如果将交换藏品作为观察米芾与圈中藏友关系远近的参照，那么，《画史》和《书史》中提到的刘泾、王诜、蒋长源、薛绍彭、吕端问、赵叔盎、石夷庚、苏鸿、张灌园、僧梦休、唐林夫、苏氏、苏激、苏澥、苏洎、苏之友、李錞、赵令盎、赵令穰、杜介、宋素臣、刘季孙、王巩这二十三位藏家显得尤为突出。其中，王诜与米芾交换藏品六次，与蒋长源、王巩各交换一次；刘泾与米芾交换藏品六次，与赵叔盎、苏氏、赵令畤、杜介各交换一次。蒋长源虽仅与米芾进行过三次交换，但米芾在《画史》的开头即介绍此人道：“其后以帖易与蒋长源，字永仲，吾书画友也”，可见其应为米芾要好的友人。薛绍彭虽然在藏品交换活动中并不活跃，但《书史》中提到的唯一次赠送藏品的例子便发生在他的身上：“唐人摹右军《丙舍帖》，暮年书，在吕文靖丞相家淑问处，《法书要录》载是临锺繇帖。薛绍彭摹得两本，一以见赠”。由此可见，王诜、刘泾、薛绍彭、蒋长源与米芾关系最近，我们将其划定为米芾书画收藏圈的核心成员。现就米芾与薛绍彭、刘泾的交往为例，探讨他们在核心圈中互动的情况。

唐 阎立本(传) 步辇图 局部 故宫博物院藏

《书史》中记载了米芾与薛绍彭、刘泾的诗词往来：“世言‘米薛’或‘薛米’，犹言弟兄与兄弟。四海论年我不卑，品定多知定如是”；“唐满书奁晋不收，却缘自不信双眸。发狂为报豢龙子，不怕人称‘米薛刘’”；“老无他物适心目，天使残年同笔砚。图书满室翰墨香，刘薛何时眼中见。”除米芾自述外，与其同时代的蔡肇在《故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭》中谈及米芾交游时也特别提及薛、刘二人：“平生与游多天下士，蜀刘泾、长安薛绍彭，好奇尚古，相与为忘形交，风神萧散，是其一流人也。”《清容居士集》中有：“长安薛道祖与米元章、刘巨济为三友，朝夕议论晋唐杂迹图画，然其作字则各自成一家。”再如：“薛道祖，名绍彭，向之子也，与米元章、刘巨济相为莫逆之交。不惟人物翰墨相上下，所蓄法书名画亦略相捋”。从这些记载来看，米芾与薛绍彭、刘泾交往颇深。薛绍彭，字道祖，别号翠微居士，“多藏古法书，翰墨精绝，时号‘苏黄米薛’”。后人评价“宋人书法以薛绍彭、米元章为首称”，但对二人各自的评价却仁者见仁、智者见智，或认为二人并名于世，或认为有高下之分。不过正是由于他们在书法上的共同爱好，奠定了其鉴藏的基础。刘泾，字巨济，简州人。他是在米芾的帮助下才开始形成收藏体系的，真正成为鉴藏家的时间较晚。

晋 王羲之 十七帖（宋拓敕字本） 上海图书馆藏

五代 徐熙 雪竹图

由于米芾鉴定能力极高，为同辈中翘楚，且往往能提出确凿的鉴定依据，因此其鉴定意见多被藏家采纳。“李冠卿少卿收双幅大折枝，一千叶桃、一海棠、一梨花，一大枝上一枝向背，五百余花皆背，一枝向面，五百余花皆面，命为徐熙。余细阅于一花头下金书‘臣崇嗣上进’，公叹曰：‘平生所好，终被弟看破，破除平生念矣。’今归李莘老野夫家。”“唐越国公钟绍京书千文，笔势圆劲，在丞相恭公孙陈幵处，今为宗室令穰所购，诸贵人皆题作智永。余验出唐讳阙笔，及以遍学寺碑对之，更无少异。大年于是尽剪去诸人跋，余始跋之。”由以上两个例子可以看出，米芾的鉴定意见在收藏圈是相当有说服力的。一般藏家持藏品于手中盘玩许久都不曾发现的问题，米芾却能一语道破，最终藏家们或是将藏品给了别人，或是将作伪部分除去，也恰恰说明了他们对米芾的鉴定意见的认同。然而，我们却很少看到其他藏家的鉴定意见被米芾采纳的情况，抑或米芾根本不会注意别人的看法。不过，米芾在薛绍彭面前却显得十分谦逊。“方是时，刘泾不信世有晋帖，后十五年始得《子鸾字帖》，云是右军，余云：‘恐是陈子鸾’，未经余目。后薛绍彭书来，亦云六朝书。”米芾怀疑此帖并非王羲之所书，但苦于未见原作，而见过原作的薛绍彭在信中将其称为“六朝书”，显然也对此帖持有保留意见。因此，米芾在文中虽未有定论，但对薛绍彭鉴赏能力的认可溢于言表，将其鉴定意见作为证明自己观点的有力证据来使用，这样的态度在米芾的著述中实在罕见。然而这种认可似乎并不包括绘画领域。米芾曾对薛绍彭的藏画提出过尖锐的批评：“薛绍彭道祖有花下一金盆，盆旁鹁鸠，谓之《金盆鹁鸠》，岂是名画，可笑。又收《吴王斫鲙图》，江南衣文，金冠右袵红衫，大榻上背擦两手。吴王衣不当右袵。”在米芾看来，薛绍彭对绘画相关知识的了解不足以承担鉴赏的任务，又或许是由于二人私交极好，米芾才会如此直言不讳罢。

五代 黄筌 雪竹文禽图 45.7cm×23.6cm 台北“故宫博物院”藏

米芾在其所在的收藏圈起着示范、引导的作用。例如，米芾在答刘泾诗中写道：“刘郎收画早甚卑，折枝花草首徐熙。十年之后始闻道，取吾韩戴为神奇。迩来白首进道奥，学者信有髓与皮。”起初，刘泾鉴定眼力不高，推崇徐熙的花鸟画。然而，徐熙的花鸟画并不符合米芾的收藏标准，因此在米芾的影响下，刘泾放弃了原有的标准，并在与米芾的交往中眼力逐步提高。他在得到米芾曾收藏并鉴定为真迹的戴嵩的《牛》(小幅)和韩幹的《照夜白图》后，“始自喜以为有韩马、戴牛，然但少杜荀鹤、章得象耳”，其内心的喜悦表现出他对这两幅作品的珍视。米芾引导着圈内藏家收藏的方向，这种引导同时也会对藏家的眼界、品味产生影响，但最为重要的是他确立了“收藏标准”。“鉴阅佛像故事图，有以劝戒为上；其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳；其次竹木水石；其次花草；至于士女翎毛、贵游戏阅，不入清玩。”显然，在米芾看来，佛教画、人物故事画为最上品，山水画次之，竹木水石再次之，然后是花草，而仕女、翎毛则不入其法眼。值得注意的是，米芾将“花草”与“翎毛”分而论之，与《画继》中将其统称为“花竹翎毛”不同，他认为两者有高下之分，即“花草”题材尚且值得收藏，而“翎毛”题材则完全不入雅玩之列。类似的观点在《画史》中曾多次出现：“徐熙大小折枝吾家亦有，士人家往往见之，翎毛之伦非雅玩，故不录。桃一大枝，谓之《满堂春色》，在余家”。除米芾的著述外，我们也可从其藏品的内容中得到对这一观点的印证。米芾的众多藏画中属于“花草”类的有《古花二枝》、徐熙《满堂春色》《甜榴》《牡丹》《海棠》《风牡丹》《桃》《梨花》，以及黄筌《风牡丹》六幅；而可归入“翎毛”类的仅有薛稷《二鹤图》和李煜《翎毛》，数量远不及前者。此外，米芾对画家的认可程度也决定着其收藏的方向。“李、王山水、唐希雅、黄筌之伦，翎毛小笔，人收甚众，好事家必五七本，不足深论。”“赵昌、王友之流，如无才而善佞士，初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃。”“江南刘常花，气格清秀有生意，固在赵昌、王友上。”“杭士林生作江湖景，芦雁水禽气格清绝，南唐无此画，可并徐熙。”“黄筌画不足收，易摹，徐熙画不可摹。”“江南陈常以飞白笔作树石，有清逸意，人物不工，折枝花亦以逸笔一抹为枝，以色乱点花欲夺造化，本朝妙工也。”与佛教画、人物故事画、山水画相比，米芾并不喜好花鸟画，但当他见到出色的花鸟画作品时仍会给予称赞。就人的本性而言，对喜好之物的赞美往往带有主观偏好，而承认不喜欢的事物的优点则相对客观。根据《画史》的记述，可将米芾对花鸟画的看法概括为：其一，当徐熙与黄筌相比时，徐熙以画作不可摹仿胜出一筹；其二，杭士林生可与徐熙并称，原因在于其作品气格清绝；其三，江南陈常所作折枝花绘以逸笔一抹为枝，以色点花欲夺造化，因此被称为“本朝妙工”；其四，江南刘常所作花绘以气格清秀且有生意而居于赵昌、王友之上；其五，赵昌、王友之流的画家的作品败在外表华丽而无内涵上。由此可见，米芾推崇的花鸟画往往是出自天然、兴之所至之作，不喜过多的精雕细琢，且气格要高，让人能看出其丰富的内涵，而非一个华丽的空壳。类似的标准也同样反映在他对其他画种的藏品的选择上。虽然有些标准并不被大众所接受，但对其周围的藏家影响很大，成为他们共同的收藏标准之一。

四 小结

米芾作为一代鉴藏大家，其周围聚集着众多志同道合的藏友。虽然这些藏家的鉴赏水平参差不齐，与米芾的关系也远近不一，然而他们共同形成的鉴藏书画的氛围却为双方提供了互动的可能。需要说明的是，本文试图通过米芾来观察这一收藏圈的情况，并不意味着将米芾认定为圈子的绝对中心。相反，在实际收藏圈中，每一位藏家都有可能在互动中影响收藏的方向。因此，本文所涉及的“米芾书画收藏圈”这一概念绝不是指单向的、平面的、线性的关系，而是强调一种双向的、立体的、非线性的关系，实际互动情况可能远比我们想象得更为复杂。

（本文作者：丁 霏，北京市文物进出境鉴定所）

（节选自《荣宝斋》2018-08 总第165期）